بررسی این اثر که توسط نشر گیلگمش به چاپ رسیده، با حضور علی قاضی، تصویربردار سینما روز سه‌شنبه ۲۰شهریور در محل «کافه کتاب گیلگمش دیوار» برگزار شد. میزبانان این نشست مؤسسه هنری «اوسان»، مجله «کمد سارک» و مجله «آگراندیسمان» بودند.
در ابتدای مراسم علی قاضی در پاسخ به این پرسش که شما فعالیتتان را با عکاسی آغاز کردید، این ماجرا تا چه اندازه به شما کمک کرده و آیا پیشنهاد می‌شود تصویربرداران حتماً عکاسی را بلد باشند؟ توضیح داد: «در گام اول یکی از ویژگی‌های این کتاب این است که درباره نحوه تصویربرداری صحبت نمی‌کند، بلکه با استفاده از تجربیات صاحب‌نظران، یک منظری درباره فیلم‌برداری ارائه می‌دهد و همین ماجرا است که این اثر را متمایز و حائز اهمیت می‌کند. در پاسخ به پرسش شما باید بگویم خاستگاه من از ابتدا عکاسی بوده و این ماجرا بسیار به من کمک کرده است؛ اما فیلم‌برداران بزرگی هم داریم که بعد از شروع کارشان سراغ عکاسی رفتند، در واقع از نظر من عکاسی وجه الزامی برای تصویربرداری نیست؛ اما مکمل است و می‌تواند به فیلم‌برداری و کارگردانی کمک کنند.»
نظر اصلی همیشه برای کارگردان است
این تصویربردار در پاسخ به این پرسش که تجربه شما از تعامل با کارگردان چیست گفت: «رابطه فیلم‌بردار و کارگردان بسیار ظریف و پیچیده است و دراین‌بین هم باید بدانیم که کارگردان مؤلف کار است و باقی ایده‌ها و افکار مکمل ذهن کارگردان به شمار می‌آیند به همین دلیل نظر اصلی همیشه برای کارگردان است. کارگردان خوب همیشه و خط ذهنی و مسیر کاری خودش را دارد.»
او در پاسخ به این سؤال که تفاوت کار با کارگردان جوان و پیش‌کسوت چیست گفت: «واقعاً تفاوتی وجود ندارد و اتفاقاً من خیلی به این ماجرا اعتقاد دارم که هنگام کار کردن با یک کارگردان کار اولی باید اجازه دهید که او فیلم خودش را بسازد و چیزی را به او تحمیل نکنیم. باید به او میدان دهیم تا فکر نکند که تحت‌تأثیر آن‌ها قرار گرفته و کار خودش را نساخته است. ما می‌توانیم از او حمایت کنیم؛ اما دخالت نداریم.»
قاضی درباره تجربه همکاری با سعید روستایی به‌عنوان کارگردان کار اول در فیلم سینمایی «ابد و یک روز» توضیح داد: «سعید روستایی فیلم‌برداری خوانده بود و از تجربه دو کار موفق فیلم کوتاه آمده بود. ما این فیلم را با کم‌ترین امکانات و به‌صورت لو باجت در یک لوکیشن سه در پنج فیلم را ساختیم که فضا به‌قدری کوچک بود که تعدادی از عوامل نمی‌توانستند به داخل بیایند. بااین‌حال کار جالبی که سعید از همان ابتدا انجام داد این بود که با دوربین عکاسی از ۵ سکانس مهم فیلمش ماکت ساخت و به طور دقیق مشخص کرد که چه می‌خواهد.»
او درباره همکاری با همایون غنی‌زاده در فیلم «مسخره‌باز» بیان کرد: «همایون غنی‌زاده از یک فضای دیگر آمد درگیر مسائل فنی نبود اما می‌دانست که چه می‌خواهد. او پیش از فیلم‌برداری پلان‌هایش را می‌گفت و ما دقیق و بر اساس گفته‌های او پیش می‌رفتیم.»
تصویربردار باید خیال بازیگر را راحت کند و به خواسته کارگردان وفادار باشد
این هنرمند درباره تعامل با بازیگران هنگام تصویربرداری گفت: «شرایط هر فیلم با دیگری متفاوت است؛ اما وجه اشتراک تمام آثار این است که بازیگران در ویترین هستند. برخی از بازیگران نسبت به‌صورت یا بدنشان یک حساسیت‌های خاصی دارند؛ مثلاً در تجربه‌های کاری خانم هدیه تهرانی یا خانم افشار و دیگر دوستان به من می‌گفتند که این زاویه از بدن یا صورتشان را دوست ندارند. این سبک از گفت‌وگو و درخواست‌ها دائم با ما در میان گذاشته می‌شود تا بدانیم باید حواسمان به چه بخش‌هایی باشد؛ اما از طرفی هم فراموش نکنید که همیشه اولویت با چیزی است که کارگردان از شما می‌خواهد. مثلاً در فیلمی مثل «شاه‌کش» که بازیگر خانم، یک گروگان است، نمی‌توانستیم درگیر زیبایی بازیگر باشیم. این یک مرز باریک است که هم خیال بازیگر را راحت کنید هم به خواسته کارگردان وفادار باشیم.»
او ادامه داد: «نکته دیگر اینکه بر اساس تجربه متوجه شدم بازیگران چشمشان به فیلم‌بردار است و به‌صورت ناخودآگاه کاملاً احساسات او را درک می‌کنند و از آن تأثیر می‌پذیرند به همین دلیل هم باید حواسمان جمع رفتارمان باشد تا بازیگر را تحت‌تأثیر قرار ندهد.»
در تصویربرداری رنگ مهم است یا نور؟
قاضی درباره وجود دو دیدگاه و دو مکتب در ساخت فیلم با استفاده از رنگ و نور گفت: «دو مکتب فکری متفاوت وجود دارد یکی شیفته رنگ و المان‌های رنگی است و دیگری وفادار به نور است. یکی از این دیدگاه‌ها رنگ را از طریق صحنه وارد می‌کند و نور را به صحنه تحمیل نمی‌کند؛ اما دیگری این کار را انجام نمی‌دهد، عاشق نور طبیعی است و حتی اگر بخواهد از نور مضاعف استفاده کند، تلاش می‌کند تا نور خورشید را بازنمایی کند. مثال این کار را در سینمای خودمان داریم، جنس کاری که آقای کلاری سال‌ها انجام می‌داد این‌گونه بود که کاملاً از رنگ استفاده می‌کرد و این روش کاملاً با جنس کاری که آقای جعفریان انجام می‌داد متفاوت بود. حسن جعفریان حتی گاهی اوقات خلاف زیبایی‌شناختی پیش می‌رفت و اصلاً با رنگ کاری نداشت و همواره از نور استفاده می‌کرد.»
این فیلم‌بردار درباره چگونگی برقراری ارتباط با طراح صحنه گفت: «به نظر من مهم است اولین‌باری که وارد یک فیلم می‌شویم بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای فیلمنامه را بخوانیم. این خوانش اولیه، یک طعم و مزه‌ای برای شما باقی می‌گذارد و هر زمان که به آن وفادار باشید به نفعتان خواهد بود این مزه را برای خودتان نگه دارید و بعد با کارگردان گفت‌وگو کنید از صحبت‌های او ایده بگیرید و حالا تعامل ایجاد می‌شود و می‌توانید وارد ذهن کارگردان شوید. این ماجرا درباره طراحی صحنه و لباس و گریم هم صدق می‌کند و به نظرم طراحی صحنه شکل دیگر تصویربرداری است و این دو آدم بسیار به یکدیگر نیاز دارند تا اثر را به شکل درستی بسازند.»
«مسخره‌باز» چند فصل‌بندی رنگی دارد
او در بخشی از نشست درباره پالت رنگی «مسخره‌باز» گفت: «خود فیلم چند فصل‌بندی رنگی دارد یک بخش‌هایی ارجاع به «ماتریکس» و «پاپیون» داشت.»
قاضی درباره پروسه انتخاب رنگ در فیلم گفت: «مثلاً در فیلم «روز صفر» چهار جغرافیا داشتیم و ناچار بودیم برای ایجاد تمایز از رنگ‌های متفاوت استفاده کنیم؛ چون به جز برلین سه لوکیشن افغانستان، پاکستان و ایران در یک نقطه فیلم‌برداری شد و باید این تمایز را نشان می‌دادیم وگرنه فیلم ناقص می‌شد.»
