هشتمین برنامه از مجموعه نشست‌های نقد فیلم "سینماتک خانه سینما" به بهانه چهلمین سالگرد ساخت فیلم «دونده» (امیر نادری، 1363) به نمایش و نقد این اثر شاخص تاریخ سینمای ایران اختصاص پیدا کرد
در این جلسه که روز چهارشنبه سوم مرداد ۱۴۰۳ برگزار شد، رضا صائمی عنوان منتقد میهمان و مازیار فکری ارشاد به عنوان میزبان به نقد و بررسی این فیلم پرداختند.
جلسه با پخش ویدئویی به مناسبت درگذشت شادروان سعید راد، بازیگر نامدار سینمای ایران آغاز شد. مازیار فکری ارشاد مدیر سینما تک خانه سینما نیز در بخش ابتدایی سخنان خود با اشاره به همزمانی این نشست با روز خاکسپاری استاد سعید راد، فقدان این هنرمند پیشکسوت را از طرف مجموعه خانه سینما و سینماتک خانه سینما به جامعه هنری ایران تسلیت گفت و همچنین از استقبال خوب تماشاگران از این رویداد علی‌رغم مشکلاتی چون گرمای هوا سپاس‌گزاری کرد.
فکری ارشاد پیرامون جایگاه فیلم دونده و دلیل انتخاب آن برای نمایش در این برنامه چنین گفت: «دونده» نقش بسیار مهم، پررنگ و موثری در تاریخ سینمای ایران دارد. به این دلیل که به عنوان نخستین فیلم ایرانی پس از انقلاب در جشنواره‌های خارجی درخشید و از جشنواره سه قاره نانت جایزه گرفت. در زمانی که به در سال‌های پس از انقلاب خیلی امیدی به سینمای ایران نمی‌رفت اما با این فیلم و جوایزی که گرفت و تلاش‌های امیر نادری، سینمای ایران مجدداً مورد توجه جهانی قرار گرفت و بعد آثار فیلمسازان دیگری نظیر عباس کیارستمی نیز در جهان دیده شد. مصادف شدن با چهلمین سال ساخت و نمایش دونده، سبب شد تا برای جلسه امروز نمایش نسخه‌ای مرمت شده از این فیلم را که در اختیار داشتیم در نظر بگیریم.
سیدرضا صائمی، که به عنوان منتقد میهمان در این نشست حضور داشت نیز در بخش آغازین نقدش به وجوه برجسته فیلم امیر نادری اشاره کرد: «یک تقدیر تاریخی نیز شاید اینجا رقم خورده باشد که ما در روزی فیلم دونده را می‌بینیم و درباره‌اش صحبت می‌کنیم که روز تشییع و خاکسپاری مرحوم سعید راد است که امیر نادری نقش بسزایی در پرورش ایشان داشت. صائمی درباره مزایای نمایش فیلم‌های قدیمی در سینماتک گفت: نمایش این فیلم‌ها در سینماتک علاوه بر جنبه نوستالژیکی که دارد نکته مهم دیگرش است که مثلا خود من و حتماً بسیاری از بینندگان تا الان فیلم دونده را با این کیفیت و روی پرده ندیده بودیم. وقتی ما فیلم را چهل سال بعد می‌بینیم این امکان برایمان فراهم می‌شود که دست به یک خوانش تاریخی بزنیم. بارها شده است که ما یک فیلم را بعد از دهه‌ها دیده‌ایم و به درکی متفاوت از آن رسیده‌ایم. به ویژه که خود آن اثر هم می‌تواند یک سویه تاریخی داشته باشد و در نسبت با اکنون ما می‌تواند دوباره مورد خوانش قرار بگیرد. فیلم دونده به نوعی نقطه عطف تاریخ سینمای ایران نیز محسوب می‌شود و همانطور که اشاره شد سرآغاز موفقیت‌های جهانی سینمای پس از انقلاب ایران است، پس خوانش‌های جامعه شناسانه یا مردم شناسانه از چنین فیلم‌هایی بسیار می‌تواند مهم باشد. مثلاً صحنه‌هایی که امیرو به مدرسه می‌رود یا فوتبال بازی می‌کند. انگار تجربه نوجوانانه آن نسل به نوعی با خیابان، کوچه، دعوا و... پیوند خورده بود و الان زیست نوجوانانه بیشتر در داخل خانه و در محیط مجازی رخ می‌دهد و انگار دیگر آن جنبه عینی و عملی را ندارد.
در ادامه صائمی به تشریح نقاط تفاوت و تشابه دونده با سایر آثار امیر نادری پرداخت: از یک بابت دیگر در کارنامه خود امیر نادری نیز فیلم دونده اثری بسیار ویژه محسوب می‌شود. از این جهت که نسبت به آثار قبلی او نوعی ساختارشکنی است و انگار که امیر نادری دست به آشنایی زدایی از سینمای خودش می‌زند. البته در دونده باز هم به نوعی شمایلی از سینمای خیابانی را می‌بینیم و می‌توانیم آن را به فیلم‌های قبلی نسبت بدهیم. اما بیشتر از نظر نوع روایت در آثار قبلی ما با روایت کلاسیک مواجه بودیم و در دونده روایت خطی کلاسیک کنار گذاشته می‌شود و به جنس روایت سینمای هنری اروپا نزدیک می‌شود. یکی از مناقشات اصلی که بر سر فیلم به راه افتاده بود نیز دقیقاً به همین موضوع باز می‌گشت. یادم است که خسرو دهقان در یکی از نقدهایش نوشته بود: امیر نادری خیلی به جان فورد علاقه داشت اما فیلم دونده دقیقاً ضد جان فورد است و روایتی مخدوش دارد. فکر می‌کنم از اصطلاح کج و معوج استفاده کرده بود.
فکری ارشاد صحبت‌های صائمی درباره "تجربه زیسته نوجوانانه" را این‌گونه ادامه داد: یکی از جنبه‌های جذابیت شخصیت اصلی فیلم برای من که به تجربه زیسته شخصی خودم هم ربط دارد، علاقه شدید و وسواسش در خواندن مجله است. برعکس بچه‌های امروزی که بیشتر سرشان در گوشی است در آن زمان برای ارتباط با محیط پیرامون شاید یکی از تنها راه‌های ممکن همین مجله‌هایی بود که عمدتاً البته به زبان فارسی در اختیار ما قرار داشت.
"بومی بودن" ویژگی دیگر فیلم دونده از منظر رضا صائمی است: به عقیده من دونده یکی از اولین تلاش‌های سینماگران ایرانی است برای اینکه به سمت سینمای بومی حرکت کنند. به ویژه در اینجا ما تصویری که از جغرافیا و جنوب می‌بینیم یکی از بهترین تجربیات در ثبت سینمای بومی ما است.
در ادامه، فکری ارشاد به تشریح تاثیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بر تربیت سینماگران و هنرمندان برجسنه ایران پرداخت: یکی دیگر از وجوه اهمیت فیلم دونده این است که در قالب کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد. یکی از مهمترین ارگان‌های فرهنگی تاریخ ایران که نه فقط بر جامعه اصلی مخاطبانش که کودکان و نوجوانان بودند بلکه بر بسیاری از نویسندگان، فیلمسازان، شاعران، گرافیست‌ها، نقاشان و... تاثیر بسزایی داشته است و می‌توان گفت فیلم دونده به همراه برخی از آثار شادروان کیارستمی گل سرسبد تولیدات آنهاست. به طور کل جریان فیلم‌سازی کانونی که متاسفانه در دهه ۱۳۸۰ متوقف شد مدیون تلاش‌های امثال امیر نادری و عباس کیارستمی است. ویژگی خاص سینمای کانونی همین است: بومی‌سازی سینما و روایت کردن قصه‌های بومی و سبک زندگی کودکان و نوجوانان و خانواده‌ها در نقاطی غیر از پایتخت که الگویی برای شخصیت پردازی فیلم‌های بعدی نیز شد. کودکان و نوجوانان سرسخت و سمجی که همیشه می‌ایستند تا حقشان را بگیرند و از همان ابتدای کودکی با روی بی‌رحم جامعه مواجه شدند و آموخته‌اند که حق گرفتنی است نه دادنی.
فکری ارشاد فیلم دونده را نوعی فیلم زندگینامهای دانست: ما می‌دانیم که این فیلم یک سویه زندگینامهای هم دارد و ما در اصل بخشی از روایت کودکی خود امیر نادری را در شخصیت امیرو می‌بینیم. نوجوانی که دست به هر کاری می‌زند و بسیار پرتلاش است و پس زمینه خانوادگی روشنی ندارد. همانطور که خود امیر نادری گفته پدرش را هیچگاه ندیده و مادرش را در پنج سالگی از دست داده و در اصل در خیابان بزرگ شده است. این ویژگی‌ها را در زیست خود امیر نادری هم می‌توان دید. او راهش را در سینمای ایران با همان سماجت و پیگیری باز کرد و وقتی هم که مهاجرت کرد طبیعی بود که سینمای امریکا خیلی او را نپذیرد. اما باز همین پشتکار باعث شده است در مدت ۳۵ سالی که از ایران مهاجرت کرده حدود ۱۰ یا ۱۲ فیلم در مناسبات غیرهالیوودی سینمای آمریکا بسازد. این وجه حق‌طلبی یک کودک که با سماجت و حتی کتک خوردن می‌ایستد و حق خود را می‌گیرد به الگویی برای شخصیت پردازی آثار آینده کانون تبدیل شد.
در بخش بعد صائمی رابطه میان سینمای کودک و مضامین انتقادی را چنین واکاوی کرد: الگویی که امیر نادری پایه گذار آن بود و بعدها در آثار کیارستمی و حتی در فیلم باشو غریبه کوچک بیضایی نیز رد پایش را دیدیم این بود که جهان فیلم را از زاویه دید یک کودک بسازیم. به نوعی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پایگاه و خاستگاه روشنفکرانه‌ای بود که از منظر کودک و نوجوان به مسائل نگاه می‌کرد. خیلی از مواقع این الگو اساساً برای این نبوده که ما فیلمی درباره کودک و نوجوان بسازیم. بسیاری از آثاری که سعی داشتند ساختار قدرت و مناسبات سیاسی و اجتماعی را نقد کنند این الگو را آگاهانه انتخاب کرده‌اند. به ویژه در کشورهایی که در آنها دموکراسی نهادینه نیست زبان و جهان کودکانه بستری برای طرح انتقادات و اعتراضات می‌شود.
صائمی در ادامه به همکاری نادری و بیضایی در این فیلم گریز می‌زند: یکی دیگر از وجوه بارز این فیلم تدوین تجربی و نوآورانه آن است که توسط بهرام بیضایی انجام شد. (مازیار فکری ارشاد: به طور کلی گروه بسیار خوبی داشتند: نظام‌الدین کیایی صدابردار و غلامرضا رمضانی مدیر تولید بودند و بهروز غریب پور نیز در نوشتن فیلمنامه مشارکت داشت.) مثلاً یکی از نقدهای اصلی که آن زمان به فیلم وارد شده بود به تدوین اشاره داشت. برای مثال جهانبخش نورایی در نقدش نوشت: که امیر نادری آشفتگی قصه‌اش و ضعف شخصیتش را خواسته از این طریق و همچنین از طریق فضاسازی پنهان کند. من فکر می‌کنم این موضوع به این مسئله باز می‌گردد که در آن زمان مخاطبان و حتی منتقدان عادت تماشایشان به سینمای کلاسیک وابسته بود و به نوعی روایت مدرن را پس می‌زد. نکته مهم دیگر هم تجربه‌گرایی و مستندنمایی فیلم است.
فکری ارشاد در ادامه گفت: یکی از نکات محوری این فیلم مفهوم رفاقت کودکان است. اینجا هم ما می‌بینیم که امیرو شخصیتی تنها است و زمانی رشد می‌کند که در جمع دوستانه پذیرفته می‌شود و به نوعی به یک رستگاری، تطهیر و شناخت جهان می‌رسد. رفاقت در عین رقابتی که از کهن الگوهای سینمایی کانونی است. نوع گستاخانه‌ترش را در آثار امیر نادری می‌بینیم و نوع کمی ملایم‌ترش را در آثار کیارستمی. به طور کلی دوستی‌های کودکانه و نوجوانانه در شکل‌گیری شخصیت هر یک از ما سهم عمده‌ای داشتند و سینمای واقع‌نمای کانونی توجهی ویژه به این نکته داشته است.
صائمی نکات فنی فیلم را این طور ادامه داد: از این گفتیم که فیلم فاقد تداوم زمانی کلاسیک است و شبیه به تکه‌های ناپیوسته‌ای از وقایع است. این مسئله با روانشناسی و تجربه مخاطب آن دوران انطباق نداشته است. به نظر من به این معنی نیست که فیلم قصه نداشته است. خود امیر نادری در مصاحبه‌اش گفته است من در فیلم‌های قبلیم ثابت کردم که قصه‌گویی کلاسیک بلد هستم ولی در این فیلم قصه‌گویی به مفهوم کلاسیک را نمی‌خواستم. استفاده از عمق میدان و نماهای ثابت نیز از دیگر ویژگی‌های فرمی فیلم است. به عقیده من نحوه تصویربرداری در این فیلم بسیار شبیه است به شیوه داستانگویی در آثار ارنست همینگوی. در همان زمان پیروز کلانتری از اصطلاح فراقصه برای توصیف این فیلم استفاده کرده بود. مسئله دیگر دوسویه بودن ساختار فیلم است از نظر واقع گرایی و نمادگرایی، در واقع ترکیبی است از رئالیسم و سمبولیسم. یعنی هم ما واقعیت زیست یک نوجوان جنوبی را می‌بینیم و هم مفاهیمی مثل رفاقت و تلاش در دل این واقعیت رئالیستی به شکل نمادگرایانه مطرح می‌شود و این ترکیب هم یک نوع واقع‌گرایی و هم نوعی شاعرانگی پدید می‌آورد. مثلاً آن تضادی که میان آتش و آب در پایان بندی ایجاد می‌شود بسیار جذاب است.
فکری ارشاد نیز گفته های صائمی را تایید می‌کند: این فیلم سرشار از نماد است. امیر نادری در ابتدا شیفته فیلمسازان کلاسیکی مثل جان فورد و دان سیگل بود. اما آرام آرام تغییر فاز می‌دهد و ما این تغییر را در دونده و آب، باد، خاک که آخرین فیلم‌های مقطع حضورش در ایران بودند مشاهده می‌کنیم. ما این دیدگاه چپ را به شکلی تلطیف شده در دونده می‌بینیم که امیر نادری اصالت را به کار می‌دهد. شخصیت امیر در طول فیلم کارهای مختلفی می‌کند؛بطری جمع می‌کند، یخ می‌فروشد، آب می‌فروشد، واکس می‌زند و... کارهای مختلفی می‌کند و در فرایند کار کردن است که رشد می‌کند. کار نه لزوماً برای درآمد بلکه اصالت بخشیدن به خود کار، کار برای کار. رشد فکری که این کودک در فرایند انجام کار طی می‌کند از نکات بسیار مهمی است که نادری بر روی آن تاکید ویژه‌ای دارد.
صائمی وجه تفاوت میان شخصیت امیرو در فیلم دونده با امیرو در فیلم دیگر نادری یعنی سازدهنی را چنین شرح می‌دهد: یکی از تفاوت‌های امیرو در فیلم سازدهنی با امیروی دونده در این است که در ساز دهنی به ابعاد محلی و منطقه‌ای استعمار پرداخته می‌شود اما در دونده استعمار و سلطه جنبه نمادین دارد. مقابله انسان با طبیعت، دیگر مفهوم محوری این فیلم است. به نوعی انگار امیر و بچه‌های آنجا دارند با طبیعت مقابله و مبارزه می‌کنند تا زندگی را بر سازند. امیر هم همه نوع کاری می‌کند تا هم بر طبیعت سخت آنجا و هم محرومیت‌های گسترده‌اش غلبه کند. در اینجا دوندگی می‌تواند استعاره‌ای از خود زندگی باشد که این دویدن تا رسیدن به نتیجه برای شخصیت اصلی بسیار مهم است. اما نه به این معنی که امیر کمال‌گرا باشد بلکه از خود فرایند دویدن و مراحل نیز لذت می‌برد.
فکری ارشاد نیز گفته‌های صائمی را تایید می‌کند: امیرو می‌داند که نمی‌تواند مثل هواپیما پرواز کند بنابراین با مسابقه دو آن را همانندسازی می‌کند. شاید در اینجا هواپیما نمادی از افرادیست که امکانات زیادی دارند و راحت می‌توانند بپرند اما این آدم محروم برای آنکه به آنها برسد مجبور است بدود تا با آنها هم‌آوردی داشته باشد و جالب است که این مفهوم دوندگی و حرکت چقدر با تکنولوژی فیلم ارتباط دارد. ما در اینجا قطار، هواپیما، دوچرخه و وانت می‌بینیم. همه این نمادها می‌تواند مفهوم دوندگی را برجسته کند.
در این بخش از برنامه مصاحبه‌ای از امیر نادری با رامین بحرانی فیلمساز ایرانی ساکن ایالات متحده نمایش داده شد و مورد توجه ویژه تماشاگران قرار گرفت. این مصاحبه به صورت اختصاصی توسط سینماتک خانه سینما ترجمه و زیرنویس شده بود.
|
|
|