در ابتدای این برنامه که با حضور جهانبخش و یاشار نورایی به عنوان منتقدان مهمان برگزار شد، ناصر صفاریان، دبیر کانون فیلم خانه سینما با اشاره به تعطیلی موقت کانون فیلم تا پایان برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر گفت جلسه‌ی بعدی نمایش فیلم در روز بیست و سوم بهمن برگزار خواهد شد. آغازگر بخش بعدی نیز صحبت‌های امیرحسین سیادت (نویسنده و منتقد سینما) بود که در غیاب دبیر کانون فیلم، اجرای برنامه را برعهده داشت. سیادت در این بخش با تشکر از زحمات سرکار خانم لادن طاهری (مدیر فیلمخانه‌ی ملی ایران) در تولید نسخه‌ی دیجیتالی شفاف و پالوده‌ای از فیلم «مسافران» ابراز امیدواری کرد تا این اقدام در مورد سایر فیلم‌های مهم و باارزش تاریخ سینمای ایران تکرار شود.
وی گفت: «تماشای مجدد «مسافران» باعث شد دل‌تنگ کسانی شوم که در زمان تولید این فیلم حضور داشته‌اند و متاسفانه دیگر در میان ما نیستند. کسانی نظیر: جمیله شیخی، هما روستا، فرخ‌لقا هوشمند، نیکو خردمند، علی‌اصغر گرمسیری، جمشید اسماعیل‌خانی، جهانگیر فروهر، باقر صحرارودی (از جمع بازیگران)، بابک بیات (آهنگ‌ساز) و مهرداد فخیمی (فیلم‌بردار) که همگی نقش مهمی در ساخت این فیلم داشته‌اند.»
در ادامهی جلسه جهانبخش نورایی که به همراه فرزندش یاشار نورایی در جلسه‌ی نقد و بررسی «مسافران» حاضر شده بود گفت: «یکی از دوستان که بارها این فیلم را دیده می‌گوید هر وقت «مسافران» به بخش‌های پایانی رسیده یک بغض دل‌پذیر به سراغ‌اش آمده؛ و این مشابه احساسی است که امشب من دارم.»
وی سپس با اشاره به اندیشه و فرهنگ ایرانیِ موجود در پشت «مسافران» گفت: «در این فیلم دو مفهوم و گزاره‌ی «جاودانگی» و «روشنایی» که در «نور» و «آینه» تجلی کرده جانمایه‌ی آن را تشکیل داده است. این دو مفهوم ابدی و ازلی به «مسافران» اهمیتی جهان‌شمول و تاریخی می‌دهد که محدود به جامعه و زمانه‌ی خاصی نیست؛ و هرگاه میل به روشنایی و تلاش برای بیرون آمدن از ظلم و ظلمت باشد، حرف و حال و هوای این فیلم نیز مصداق پیدا می‌کند.»
نورایی در ادامهی صحبت‌های خود «جاودانگی» و «بازگشت از جهان مردگان به دنیای زندگان» را «از جمله آرزوهای همیشگیِ انسان» توصیف کرد و افزود: «این گرایش و روشنی در اساطیر کهن جاری و روان است. جاودانگی همیشه با عناصر طبیعت همنشین بوده و می‌بینیم که فیلم «مسافران» با انعکاس طبیعت در آینه است که سفر خود را آغاز می‌کند.»
وی گفت: «خضر پیغمبر که به چشمه‌ی آب حیات و جاودانگی دست پیدا می‌کند، هر جا می‌نشسته، زمین از برکت وجود او سبز و خرم می‌شده و گویی همراه و هم‌ساز با طبیعت بودن حداقل یکی از پیش‌شرط‌های رسیدن به نامیرایی است.»
نورایی افزود: «اگر مایه‌ی جاودانگی حضرت خضر، آب پاک چشمه است، در افسانه‌ی سومریِ «گیلگمش» این گیاه است که مرگ را مغلوب می‌کند. گیلگمش که سرانجام به گیاه جاودانگی دست می‌یابد، قبل از خوردن آن به شست‌وشوی بدن می‌پردازد اما مار زیرکی از غفلت او استفاده می‌کند و گیاه را می‌خورَد.»
وی سپس با اشاره به افسانه‌ی سومریِ «گیلگمش» به عنوان «یکی از حماسه‌های کهن بین‌النهرین» که «بیضایی آن را دوست داشته و درباره‌اش پژوهش کرده» گفت: «بازگشت و رستاخیز هم بخشی از جاودانگی است. در دین اسلام، معاد و صحرای محشر را داریم که یک رستاخیز جمعی است. در چند جا از «عهد عتیقِ» کتاب مقدس به بازگشت مردگان به دنیای زندگان اشاره شده و در «عهد جدید» از زنده کردن مردگان به عنوان معجزات حضرت مسیح(ع) یاد شده است.»
نورایی در بخش بعدی صحبت‌های خود «ارداویراف‌نامه در مَزدِ یَسنا» (آیین زرتشتی) را «یکی از برجسته‌ترین منابع داستانی درباره‌ی سر زدن به دنیای مردگان و بهشت و جهنم» دانست و افزود: «نور از رستاخیز جدا نیست و به همین ترتیب، صحنه‌ی آخر «مسافران» که رفتگان، از جهان مردگان بازمی‌گردند، بازتاب مفاهیمِ اساطیریِ نقش نور در خلقت و غلبه و چیره شدن آن بر تاریکی است.»
وی گفت: «نور در افسانه‌های ملت‌های مختلف و در ارتباط با ریشه‌‌های خلقت، جایگاه تعیین‌کننده‌ای دارد. به عنوان مثال در آیین زرتشتی، هنگامی که از چگونگی خلقت صحبت می‌شود می‌گویند اهریمن در ظلمت مطلق نشسته بود و هورمَزد یا اهورامَزدا نوری بود که آرام‌آرام فزونی گرفت، بر ظلمت غلبه کرد و هستی پدید آمد. البته اهریمن دربست از پا نیفتاد و در برابر نیکی‌های انسان با بدی‌ها و پلشتی‌های او هم‌داستان شد؛ و کشاکش هنوز هم ادامه دارد.»
نورایی سپس «اندیشه‌ی مانَوی» را «برترین جلوه‌ی دیالکتیک نور و تاریکی» توصیف کرد و افزود: «در سینما، نورپردازیِ اکسپرسیونیستی و فیلم‌برداری‌های پُر تشویشِ نوآر، آشناترین بازتاب تصویری آن به حساب می‌آید.»
وی گفت: «سوره‌ی «نور» در قرآن کریم نیز شکل دیگری از تقدّسِ نور و وابستگی خلقت به آن را در برابر ما قرار می‌دهد؛ و در تصوّف، به‌ویژه آثار شهاب‌الدین سهروردی، نور و روشنایی و درخشندگی، از معانیِ رمزیِ فراوانی برخوردار است.»
نورایی در ادامه با اشاره به نزدیکی آینه‌ی «مسافران» با تفسیر اساطیری که به گفته‌ی او شگفت‌انگیز جلوه می‌کند گفت: «جام جم یا همان آینه‌ی اساطیری که دیده و نادیده‌ی هستی را می‌توان در آن مشاهده کرد، عنصر نمادینی است که از عصر اساطیر عبور کرده و خود را به دورانِ شاعران کشانده تا در قدحِ آینه‌کردار، راز لاهوت و ناسوت را کشف کند؛ و همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد «مسافران» بر میراث عمیق و بزرگِ اندیشه‌ی ایرانی و روح جمعیِ او در تمام دوران‌ها شکل گرفته و شعری است که حکیمی آگاه و پر احساس، آن را برای ملت‌اش سروده تا در چاله‌ی ناامیدی نیفتد.»
بخش بعدی این جلسه‌ی نقد و بررسی به صحبت‌های یاشار نورایی اختصاص داشت. این منتقد ابتدا ضمن ابراز خرسندی از فراهم شدن فرصتی برای حضور در این جلسه در کنار پدر خود گفت: «فیلم «مسافران» نه تنها به خاطر جنبه‌های تمثیلی و نمادین آن بلکه به دلیل مسائل فنی آن نیز هنوز می‌تواند برای نسل جدید فیلم‌سازان ایرانی آموزنده باشد؛ و یکی از چیزهایی که آن‌ها می‌توانند بیاموزند صاحب سبک بودن سازنده‌ی آن است.»
وی سپس با اشاره به تعریف «سبک» از نگاه دیوید بوردوِل که به گفته‌ی او بسیار نزدیک به شیوه‌ی کار بیضایی است گفت: «این نویسنده‌ی سرشناس، صاحبان سبک را به سه گروه صاحبانِ سبکِ «منعطف»، «سرسخت» و «تلفیقی» تقسیم کرده است. به این ترتیب اگر «مسافران» را به عنوان فیلم اعلای بیضایی در نظر بگیریم درمی‌یابیم که او به عنوان هنرمند، سبک‌های مختلف را با هم تلفیق کرده و سبک شخصی خود را از میان آن‌ها به وجود آورده است.»
نورایی هم‌چنین با اشاره به «میزانسن‌های مبتنی بر تدوین و نیز میزانسن‌های مبتنی بر پلان/سکانس» به عنوان «سبک غالب در میزانسن» در گفت: «بیضایی در فیلم «مسافران» هرجا که لازم بوده از تدوین و هر جا نیاز دیده، از نمای طولانی استفاده کرده است.»
وی سپس سکانس آغاز فیلم که دریا و سپس نماهایی از آینه را به نمایش می‌گذارد را «نمونه‌ی کامل یک تدوین مفهومی» دانست و افزود: «بیضایی در این فیلم به دلیل دانشی که در زمینه‌ی عکاسی و شناخت نما و قاب دارد از تمهید «قاب در قاب» استفاده کرده که به تعبیری حاصل نمایندگی آینه توسط شخصیت‌هاست.»
نورایی هم‌چنین درباره‌ی مصداق‌های «قاب در قاب» گفت: «تعدادی از نماهای فیلم از دلِ آینه (به عنوان شخصیت اصلی)، آینه یا شیشه‌ی پشتِ خودرو یا حتی چهارچوب‌هایی نظیر باربندِ ماشین، پنجره و خطوط داخل منزل گرفته شده‌اند که در نهایت شکلِ قاب دارند. به همین دلیل نماهای متعارف و معمولیِ چندانی در فیلم دیده نمی‌شود.»
وی افزود: «اگر با دقت به فیلم نگاه کنید درمی‌یابید شکل ظاهری و قالب آینه بدون این که بخواهد یک تمهیدِ رو باشد و جلوه‌گری کند، در سراسر فیلم تکثیر شده است.»
نورایی در بخش دیگری از صحبت‌های خود «استفاده از خطوط در قاب‌بندی» را «یکی دیگر از هوشمندی‌های بیضایی در کار عکاسی» دانست و گفت: «البته مهارت و استادیِ زنده‌یاد مهرداد فخیمی را نباید از یاد برد اما به نظر می‌رسد او در «مسافران» توانایی خود را به صورت کامل در اختیار بیضایی گذاشته است.»
او سپس فضاسازی بهرام بیضایی را مبتنی بر آگاهی او از دنیای نمایش دانست و افزود: «بیضایی در یکی از گفت‌وگوهایی که پس از نمایش «مسافران» انجام داد، خانه‌ی محل رخدادهای فیلم را تداعی‌کننده‌ی تکیه یا زورخانه دانسته بود. در حقیقت می‌توان گفت بیضایی، ارادت خود به نمایش تعزیه را در انتخاب صحیح لوکیشن این فیلم به نمایش گذاشته است؛ و این درسی است که او به فیلم‌سازان امروز و سال‌های اخیر سینمای ایران داده است. فیلم‌سازانی که متاسفانه به جای استفاده از بودجه‌ی فیلم خود برای رسیدن به هدفی که در سر می‌پرورانند، نیازها و آرزوهای خود را بر بودجه‌ی فیلم‌هایشان منطبق می‌کنند!»
در ادامهی جلسه، جهانبخش نورایی، نزدیکی مرگ و زندگی را یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های فیلم «مسافران» دانست و افزود: «کاربرد نور در قالب چهلچراغ‌ها، فانوس‌ها و حتی نور طبیعی به همین خاطر است و این دقیقاً متناسب با فلسفه‌ی حاکم بر فیلم است. فلسفه‌ای که نشان می‌هد هر لحظه‌ی زندگی، آبستنِ مرگ و هر مرگ، آبستنِ زندگی است.»
وی سپس در پاسخ به نکته‌ی مطرح شده از سوی یکی از تماشاگران درباره‌ی مواجهه‌ی خود با «مسافران» بیست و هفت سال پس از تولید این فیلم گفت: «در مورد بهرام بیضایی حکم واحدی نمی‌توان ارائه داد. چنان که اگر فیلمی به صورت مهندسی شده و بر اساس معیارهای هندسی و ریاضی ساخته شود معنی‌اش این نیست که همه باید از چنین اثری استقبال کنند.»
نورایی گفت: «امشب وقتی بعد از مدت‌ها «مسافران» را دوباره دیدم احساس کردم شاید اگر بخش عروسی (در انتهای فیلم) کمی کوتاه‌تر می‌شد به فیلم کمک می‌کرد؛ و به نظرم برخی عکس‌العمل‌های شخصیت رهی (حمید امجد) در فیلم نیز تطابق چندانی با حال و هوای او ندارد. اما با تمام این حرف‌ها «مسافران» هنوز هم سر پاست و می‌توان آن را فیلمِ همه‌ی دوران‌ها دانست.»
وی سپس «مسافران» را بهترین فیلم بهرام بیضایی دانست و افزود: «بدون این که از وجه زیبایی‌شناسی چنین فیلمی غافل باشم می‌کوشم تا نسبت به آن یک نگاه تماتیک داشته باشم. چرا که احساس می‌کنم «مسافران» نمی‌تواند دور و جدا از فرهنگ و شرایط اجتماعی خود مورد بررسی قرار گیرد.»
بخش پایانی این جلسه‌ی نقد و بررسی به صحبت‌های یاشار نورایی اختصاص داشت. وی در این بخش با اشاره به زمانِ نود و پنج دقیقه‌ای فیلم که به گفته‌ی او از زمان‌بندی مناسب فیلم‌ساز حاصل شده گفت: «از آن‌جا که زمانِ اغلب ساخته‌های بیضایی حدود دو ساعت است می‌توان گفت «مسافران» در میان سایر فیلم‌های او کم‌ترین زمان را داشته است.»
نورایی سپس با اشاره به احترام ویژه‌ی بهرام بیضایی به مقوله‌ی زبان و گفتار گفت: «او در این فیلم از کلمات و جملاتی استفاده کرده که نشان‌دهنده‌ی احترام و تسلط ویژه‌ی او بر زبان فارسی است. این در حالی است که انتخاب ادبیات متفاوت برای شخصیت‌های متعدد فیلم، روند کلی فیلم را خدشه‌دار نکرده است.»
وی گفت: «بهرام بیضایی در زمانه‌ی تولید «مسافران» از تمام عناصر موجود، بهترین استفاده را برده و این نکته در بیست و هفت سالی که از تولید «مسافران» می‌گذرد کم‌وبیش بدون رقیب باقی مانده است.»
یاشار نورایی هم‌چنین گفت: «در طول سه دهه‌ی گذشته برای خیلی از فیلم‌سازان، امکان ساخت فیلم فراهم شده اما متاسفانه و در نهایت تعجب دیده می‌شود نوعی بدویت و آماتوریسم وارد سینمای ایران شده که اصلاً توجیه‌پذیر نیست. نکته‌هایی که احتمالاً از پول‌های بادآورده و اختصاص بودجه‌های کارشناسی‌نشده به افراد غیر متخصص ناشی شده اما در نهایت باعث شده جای خالی «مسافران» و فیلم‌های خوبی نظیر آن در سینمای ایران پررنگ‌تر جلوه کند. فیلم‌هایی که دیگر سال‌هاست در سینمای ما تولید نشده‌اند.»
