در ابتدای این جلسه که نیما عباس‌پور اجرای آن را برعهده داشت مُکری در پاسخ به پرسشی درباره‌ی دلیل تکرار مداوم ایده‌ها و تکمیل آن‌ها در طول سال‌های مختلف گفت: «نکته این‌جاست که اغلب این فیلم‌ها زمانی ساخته شده‌اند که امکانات فنی کافی هنوز برای اجرای آن‌ها وجود نداشت و شاید باید چند سال می‌گذشت تا شرایط تولید آن‌ها به صورت کامل فراهم شود. به عنوان مثال زمانی که فیلم کوتاه «آندوسی» را می‌ساختم استدی‌کم‌های سبک‌وزنی که این روزها در اختیار اغلب فیلم‌سازها هست هنوز تولید نشده بود. یا در زمان تولید «طوفان سنجاقک» مجبور شدیم برای ضبط نمای نقطه نظر یک مگس مجبور شدیم از مغزی دوربین مدار بسته استفاده کنیم. در حالی که امروز با گوشی موبایل به‌راحتی می‌‌توان این کار را انجام داد.» وی گفت: «دیدن این فیلم‌ها سال‌ها پس از ساخته شدن‌شان هنوز برایم جالب است اما الآن که فکر می‌کنم می‌بینم از نظر ایده‌پردازی و داستان، به غیر از آن‌چه تا کنون ساخته‌ام چیز دیگری به ذهنم نمی‌رسد. به همین دلیل ترجیح می‌دهم هم‌چنان تماشاگر آن‌ها باقی بمانم و ایده‌هایم را تکمیل کنم.»
مُکری در ادامه‌ی جلسه در پاسخ به پرسش دیگری درباره‌ی منبع الهام و نحوه‌ی گسترش ایده‌های ذهنی خود گفت: «در کشور ما همواره در مورد اعتراف به کم‌سابقه بودن برخی فیلم‌ها مقاومت پنهانی وجود داشته و دارد. به همین دلیل از یک جا به بعد تصمیم گرفتم در تیتراژ فیلم‌هایم با صراحت اعلام کنم از چه فیلم یا فیلم‌هایی الهام گرفته‌ام. به این ترتیب تماشاگر را نسبت به نوع خاص مواجهه‌‌اش با فیلم خلع سلاح می‌کردم و اجازه نمی‌دادم او با خود فکر کند که مثلاً مچ من را گرفته! جالب این‌جاست که وقتی این کار را کردم اوضاع کمی بهتر شد و به عنوان مثال وقتی در تیتراژ «محدوده‌ی دایره» به الهام‌پذیری از فیلم «فیل» (گاس ون‌سنت) یا در «آندوسی» به الهام گرفتن از نقاشی‌های موریس اِشِر و فیلم «تایم‌کُد» (مایک فیگیس) اشاره کردم، تماشاگر خیلی راحت‌تر با فیلم ارتباط برقرار کرد و دیگر دنبال مچ‌گیری نبود.»
وی سپس با اشاره به تلاش برای هم‌سو کردن ایده‌ی فیلم‌های محبوب با ایده‌های ذهنی خود گفت: «به عنوان مثال فیلم معروف «بدو لولا بدو» (تام تیکور) دو سال بعد از آن که من فیلم «جذابیت پنهان زمان» را ساخته بودم تولید شد اما از آن‌جا که شهرت و طبعاً اعتبار بیش‌تری داشت همه فکر می‌کردند من از روی آن فیلم کپی کرده‌ام! در حالی که الگوی اصلی هر دو ما فیلم «شانس کور» (کریشتف کیشلوفسکی) بود؛ و هیچ‌کس به این نکته اشاره نمی‌کرد.»
مُکری هم‌چنین با اشاره به سوء‌تفاهم‌های رایج در این زمینه گفت: «چند سال پیش در گفت‌وگویی که با یکی از نشریات سینمایی داشتم گفتم من حتی در تاکسی هم فیلم می‌بینم و البته منظورم این بود که هر وقت و هر جا فرصت کنم، با استفاده از آی‌پد به تماشای فیلم می‌نشینم اما شنیدم خیلی‌ها گفته‌اند وقتی کسی به جای حرف زدن با آدم‌ها و توجه به زندگی، در تاکسی هم فیلم می‌بیند، نتیجه‌ی کارش بهتر از این نخواهد شد.»
وی گفت: «سال‌ها پیش زمانی که تصمیم داشتم اولین فیلم‌ام را در انجمن سینمای جوان کرمانشاه بسازم با فیلم‌نامه‌ام مخالفت و به آن به چشم یک اثر خیلی ضعیف برخورد شد. طبعاً از این برخورد ناراحت شدم و تصمیم گرفتم فیلم‌نامه‌ی دیگری بنویسم که نشان بدهد نظام سانسور و ایجاد محدودیت، چه‌گونه باعث تغییر جهت در نگاه و افکار آدم‌ها می‌شود؛ و حاصل‌اش فیلم کوتاه «جذابیت پنهان زمان» شد که به صورت مستقیم به همین موضوع اشاره داشت.»
مُکری در بخش دیگری از جلسه در پاسخ به دلیل الهام‌پذیری از نقاشی‌های موریس اِشِر و استفاده از فضای کارهای او در فیلم کوتاه «محدوده‌ی دایره» گفت: «در دوران دانشگاه دوست نقاشی داشتم که نخستین‌بار در منزل او با کارهای اِشِر آشنا شدم. فضای نقاشی‌های این هنرمند آن‌قدر برایم جالب بود که تصمیم گرفتم درباره‌ی او و نحوه‌ی حرکت از یک نقطه، ساخت فضایی غریب و سپس بازگشت دوباره به همان نقطه در کارهایش تحقیق کنم؛ و شروع کردم به کار کردن روی این ایده که در سینما چه‌طور می‌توانم مثل او پرسپکتیو را به هم بزنم و فیلمی شبیه کارهای اِشِر بسازم.»
وی «جادو در نگاه کردن به صورت مداوم» را مهم‌ترین ویژگی آثار موریس اِشِر دانست و افزود: «در چنین شرایطی مخاطب باید تصویر را تعقیب کند تا متوجه جادوی نقاشی‌های او شود و با خودم فکر کردم این می‌تواند معادل یک پلان در سینما باشد. به گونه‌ای که تصویر تا انتهای حرکت شخصیت در فیلم به ضبط خود ادامه دهد. در حقیقت، ایده‌ی ساخت فیلم‌هایی که تنها در یک پلان بگذرد، از این‌جا به ذهنم رسید.»
مُکری سپس با اشاره به فضای بومی‌گرایی در زمان تولید فیلم‌های خود گفت: «زمانی که این فیلم‌ها را در زادگاهم (کرمانشاه) می‌ساختم، داستان‌های موسوم به آپارتمانی، داستان‌هایی تهرانی به نظر می‌رسید و جوی وجود داشت که دل‌اش می‌خواست شخصیت‌های فیلم‌هایم را مثلاً با لباس محلی کردستان به نمایش بگذارم. اما من بیش از هر چیز دل‌ام می‌خواست فیلم‌هایی بسازم که خودم آن‌ها را دوست داشته باشم، از دیدن‌شان لذت ببرم و مثلاً تلاش نکنم تا آن‌ها را از هستی سینمایی‌ام حذف کنم.»
وی گفت: «امشب وقتی دوباره داشتم فیلم‌هایم را می‌دیدم خاطره‌هایم از ساخت آن‌ها دوباره زنده شد. وقتی با نگاه امروز به آن‌ها نگاه می‌کنم، به نظرم ساختار، تکنیک و بازی‌های ضعیفی دارند اما بسیار خوش‌حالم که آن‌ها را ساخته‌ام و اصلاً پنهان‌شان نمی‌کنم چون هنوز هم در همان مسیر حرکت می‌کنم.»
مُکری سپس با اشاره به برخی مشکلات فنی و اجرایی که به گفته‌ی او ساختار فیلم‌هایش را تحت تاثیر قرار داده‌اند گفت: «در میان کارهایم با «خام، پخته، سوخته» بیش از بقیه مشکل دارم و دلیل‌اش این است که دوستانی که در زمینه‌ی اجرای کامپیوتری این فیلم مشاوره داده بودند، در روز پایان فیلم‌برداری، گوشی‌هایشان را خاموش کردند و دیگر هرگز جواب تماس‌های من را ندادند! به همین خاطر هر بار که این فیلم را می‌بینم اذیت می‌شوم و اعصابم خرد می‌شود.»
وی هم‌چنین در پاسخ به پرسشی درباره‌ی تکرار ایده‌ی اجرای نماها به صورت پلان سکانس گفت: «در طول سال‌های گذشته همواره این پرسش مطرح شده و خیلی‌ها می‌خواهند بدانند مرز میان تکنیک و فُرم کجاست و تجربه‌ها‌یی که انجام داده‌ام تکنیکی است یا یک کار هنری هم محسوب می‌شود. این در حالی است که در روزگار ما مهارت اجرا از این قابلیت برخوردار است که آدم‌ها را به مرتبه‌ی هنری برساند و به همین خاطر به یک آشپز، طراح خودرو یا شخص دیگری که در کار خود مهارت دارد هنرمند می‌گوییم. در چنین شرایطی هر فیلمی که بتواند حرف‌های جدی خود را در مرزهای تکنیکی بزند، در حقیقت، این حرف‌ها را در مرزهای هنری بیان می‌کند؛ مگر این که در این‌باره تعریف تازه‌ای وجود داشته باشد.»
مُکری سپس با اشاره به تفاوت‌های موجود میان تکنیک و فُرم گفت: «دلیل تکرار اجرای این ایده در فیلم‌های من، نوعی رویکرد فُرمی است و بحث رکورد زدن در میان نیست.»
وی افزود: «نکته این‌جاست که تماشاگر همواره در مواجهه با فُرم فیلم، از اصولی پایه‌ای پیروی می‌کند و به عنوان مثال هرگز درباره‌ی ساختار کلاسیک سه‌پرده‌ای که خود به یک فُرم تبدیل شده صحبت نمی‌کند. در حقیقت او معمولاً آن‌چه که از آن به هنر یاد می‌شود را از داستان فیلم استخراج می‌کند؛ نه فُرم آن. به همین دلیل وقتی قرار است درباره‌ی اثری مثل «ممنتو» (کریستوفر نولان) صحبت کند، از فیلمی صحبت می‌کند که داستان آن از انتها به ابتدا روایت می‌شود؛ نه فیلمی که در آن مردی در جست‌وجوی قاتل همسرش است.»
مُکری گفت: «بعضی از کارگردان‌ها رابطه‌ی فُرم و داستان را به چالش کشیدند و تصمیم گرفتند از این لایه به عنوان رویه‌ی ارتباط مخاطب با اثر استفاده کنند. در این‌جور مواقع، نحوه‌ی مواجهه‌ی تماشاگر با ابزار داستانی است و به همین دلیل گاهی به نظر می‌رسد کارگردان‌ها قصد خودنمایی داشته‌اند.»
وی سپس با اشاره به کارگردان‌های تکنیک‌سالار و فُرم‌گرا به عنوان کسانی که قصد به رخ کشیدن توانایی خود به تماشاگر را دارند گفت: «سال‌ها قبل، زمانی که فیلم «همشهری کین» (اورسن ولز) ساخته شد شاید کسانی بودند که با خود فکر می‌کردند کارگردان این فیلم قصد دارد توانمندی خود در داستان‌گویی را به آن‌ها نشان بدهد اما مواجهه‌ی امروز ما با این اثر به شکل دیگری است و اغلب ما دیگر پذیرفته‌ایم که تکنیک‌سالاری بهترین کمک برای داستان‌گویی است.»
مُکری در بخش دیگری از این جلسه درباره‌ی ایده‌ی کنار گذاشتن تدوین در فیلم‌های خود گفت: «من و خیلی دیگر از فیلم‌سازان، در لبه‌ی دوران تبدیل نگاتیو به دیجیتال وارد دانشگاه شدیم. به همین خاطر همیشه از خودم می‌پرسیدم اگر دوربین دیجیتال از ابتدای شکل‌گیری تاریخ سینما وجود داشت، مسیر حرکت و تغییر قوانین تداومی (نظیر نحوه‌ی حرکت دوربین یا برش‌ها) همین سرنوشت امروز را داشت یا از ابتدا مسیر دیگری را پی می‌گرفت؟ در حالی که بررسی تاریخ سینما نشان می‌دهد تداوم در سینما، در مرحله‌ی نخست به‌خاطر محدودیت‌های تکنیکی به وجود آمده است.»
وی در توضیح این نکته گفت: «به عنوان مثال نگاتیو دوربین‌های فیلم‌برداری، چند دقیقه بعد از گذاشتن آن در مقابل صحنه‌ی تئاتر به پایان می‌رسید و باید راه چاره‌ای پیدا می‌شد تا این مشکل برطرف شود. استفاده از حرکت دوربین، خاصیت لنزهای مختلف و ایجاد تغییر در طول نماها حاصل این دوره بود. این در حالی است که اگر در همان ابتدای تاریخ سینما دوربین یا دوربین‌هایی وجود داشت که می‌توانست بدون قطع از صحنه‌ی مورد نظر فیلم‌برداری کند سینما اصلاً مسیر دیگری را پیش گرفته بود.»
مُکری در ادامه‌ی جلسه با اشاره به کمبود برخی ابزار در سینمای ایران که به گفته‌ی او مانع ساخت بسیاری از لحظه‌ها و نماهای وابسته به ابزار تکنیکی شده گفت: «به همین دلیل زمانی که فیلم «ماهی و گربه» را می‌ساختم اصرار زیادی داشتم که از برش‌های پنهان استفاده نکنم. دلیل‌اش هم این بود که با خود فکر می‌کردم شگفتی زمانی به وجود خواهد آمد که تماشاگر قبول و باور کند که فیلم، تنها در یک پلان فیلم‌برداری شده است.»
وی در بخش دیگری از صحبت‌های خود در پاسخ به پرسشی درباره‌ی امکان ایجاد تفاوت در فیلم‌های بعدی خود گفت: «البته به طور حتم فیلم بعدی‌ام را به صورت «پلان‌‌سکانس» نخواهم ساخت اما برخلاف تصور باید اشاره کرد تماشاگر نسبت به من توقعی پیدا کرده که ریشه در فیلم‌های قبلی‌‌ام دارد. به همین دلیل دل‌اش نمی‌خواهد و نمی‌تواند تصور کند که من شکل دیگری فیلم بسازم.»
مُکری گفت: «این در مورد سایر فیلم‌سازان هم صدق می‌کند. در چنین شرایطی وقتی یک کارگردان فیلم‌های مختلفی می‌سازد، تماشاگر، مسیر او را گم می‌کند و در مواجهه با نوع جهان‌بینی‌اش دچار تردید می‌شود.»
وی افزود: «من به ساخت فیلم‌های اَبَرقهرمانی بسیار علاقه دارم و اگر در کشور ما امکانش فراهم بود حتماً از این نوع فیلم‌ها می‌ساختم. اما نکته این‌جاست که در وضعیت فعلی از بین انواع فیلم‌هایی که دوست دارم و می‌توانم بسازم، با بودجه‌هایی که در اختیار دارم این، تنها شکلی است که می‌توانم کار کنم.»
مُکری هم‌چنین گفت: «سینمای ایران به دلیل آن‌چه که از رئالیسم جاری و نداشتن نسبت با جامعه‌ی ما دور می‌داند، به برخی فیلم‌های تکنیکی ایراد می‌گیرد اما به صورت کلی فیلم‌هایی تولید می‌کند که در آن‌ها قواعد نمایشی خاصی حاکم است. قواعدی که با رئالیسم همین جامعه نسبت چندانی ندارد اما به شکل عجیبی به جای مخالفت با برخی جزییات رئالیستی آن‌ها (نظیر نوع پوشش و رفتار آدم‌ها با یکدیگر) با هر چیزی که در ساحت سینمای رئالیستی رخ می‌دهد موافق است.»
وی افزود: «در حقیقت در سینمای ایران به غیر از زنده‌یاد کیارستمی کس دیگری را نمی‌شناسم که به این نوع رئالیسم تقلبی توجهی نداشته باشد و فیلم دل‌خواه خود را بسازد.»
بخش پایانی و جمع‌بندی این جلسه‌ی نقد و بررسی به صحبت‌های نیما عباس‌پور اختصاص داشت. منتقد مهمان برنامه با اشاره به انتقاد برخی منتقدان درباره‌ی تعلق خاطر شهرام مُکری به فُرم‌گرایی و غیبت جهان‌بینی در ساخته‌های او گفت: «برخلاف این تصور، آن‌چه که بیش از سایر عناصر در فیلم‌های این فیلم‌ساز دیده می‌شود نسبت نزدیک او با پیچیدگی‌های زندگی و تاثیر انسان‌ها بر همدیگر است.»
وی گفت: «نکته‌ای که در فیلم‌های او به چشم می‌خورد تاثیرگذاری انسان‌ها بر یکدیگر و سرنوشت‌ساز بودن آن‌هاست. نکته‌‌ی عمیق و پیچیده‌ای که چون توسط شخصیت‌های فیلم‌های او بر آن تاکیدی صورت نمی‌گیرد فهمیده هم نمی‌شود اما برخلاف تصور، اصلاً دم دستی، متعارف و معمولی نیست.»
